手工诗坊 || 卢辉：二十四现代诗品
二十四现代诗品
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前言：晚唐诗人、诗论家司空图（837～908）的《二十四诗品》：即含蓄、沉着、典雅、纤秾、洗炼、清奇、自然、雄浑、冲淡、悲慨、豪放、劲健、绮丽、旷达、精神、形容、高古、飘逸、疏野、超诣、缜密、委曲、实境、流动。可以说，古典诗词的基本特性，这二十四诗品基本都能“对号入座”。那么，《新二十四诗品》在承接司空图《二十四诗品》的基础上，对现代诗的艺术特色也归纳出二十四则基本特征： 即拙气、反差、情结、穿越、大词、暗示、禅悟、反讽、曲笔、脉象、智取、口语、戏剧化、大题小作、虚题实写、实题虚写、精神技巧、情感标准、行为诗歌、生灵写作、中度写作、视觉隐喻、心理现场、图景张力。《新二十四诗品》旨在通过现代诗的品读、分析、归纳，展示现代诗的基本生态与创作走势。
何谓拙气？它说的是本真、天然、随心、率性、稚气、古拙的一种“原生态”语言风格。人们常说的“大巧若拙”“难得糊涂”“明知故问”“大智若愚”就是这个道理。如今，拙气被广泛运用于现代诗创作中，使诗歌“大音希声”“大象无形”的高古特性得以很好地保存下来。
种子
周燊
其实
种子并不想发芽长大
也不想开花结果
他钻出土
只是为了看看其他种子在哪
童真是什么？稚气又是什么？除了纯净、本色、天然、随心、率性之外，是否还有“天机”在纯净、本色、天然、随心、率性过程中“自得其所”呢？ 这不，周燊的“种子” “不想发芽长大” “不想开花结果”这多么“另类”呀！这种“另类”当然是在童真的纯净、本色、天然、随心、率性中“被合理”化了。那么，“种子并不想发芽长大/也不想开花结果”原来是“他钻出土/只是为了看看其他种子在哪”，多么稚气的理由，多么另类的理由，这个“只是为了看看其他种子在哪”的理由既把童真稚气和盘托出，又让另类世界（自得其所的天地）昭然若揭。
何谓反差？它不是简单的类比与对比，它说的是诗歌“本体”与“喻体”的表象存在着差异性，而“本体”与“喻体”内涵却有关联性，诗人利用表象的差异性来烘托内涵的贴近性，从而达到异质化的反差效应。
拯救火车
刘川
火车像一只苞米
剥开铁皮
里面是一排排座位
我想像搓掉饱满的苞米粒一样
把一排排座位上的人
从火车上脱离下来
剩下的火车
一节一节堆放在城郊
而我收获的这些人
多么零散地散落在
通往新城市的铁轨上
我该怎么把他们带回到田野
刘川的《拯救火车》便是“反差性”诗歌写作较为成功的例子。火车与苞米的“反差性”不可谓不大，甚至于是一种荒诞式的“反差”，难而，当我们认真审读这首诗的时候，也就是“里面是一排排座位/我想像搓掉饱满的苞米粒一样/把一排排座位上的人/从火车上脱离来”，在这里，苞米的位置与火车的位置看似“反差”却又如此“贴近”：一种生存的刻板，一种生活的渴望在这里交汇。诗人将当下很单纯又很复杂的群体：农民工和盘托出，并把他们放置在时代“旧式慢车”上去“咣当”一番，留下了许许多多“纠结”让大家去思量。
何谓情结？它不是情节，情节说的是事件本身，也不是抒情，抒情重在纵情与直抒胸襟。情结说的是主观情思留在情节里的“痕迹”，它是情感的沉淀物，现代诗写作通过情结来凸显诗歌的容量。许多优秀诗人凭借对当下的“应景样态”和“时代节点”的“有情”截取，会使诗歌在短小的“空间”里释放出“时代本相”。这样，就使诗歌的“沉着”物有情地挥发出来。
在水果街碰见一群苹果
卢卫平
它们肯定不是一棵树上的
但它们都是苹果
这足够使它们团结
身子挨着身子 相互取暖 相互芬芳
它们不像榴莲 自己臭不可闻
还长出一身恶刺 防着别人
我老远就看见它们在微笑
等我走近 它们的脸都红了
是乡下少女那种低头的红
不像水蜜桃 红得轻佻
不像草莓 红得有一股子腥气
它们是最干净最健康的水果
它们是善良的水果
它们当中最优秀的总是站在最显眼的地方
接受城市的挑选
它们是苹果中的幸运者 骄傲者
有多少苹果 一生不曾进城
快过年了 我从它们中挑几个最想家的
带回老家 让它们去看看
大雪纷飞中白发苍苍的爹娘
卢卫平的《在水果街碰见一群苹果》可以说是主观情思留在物象里的情结。诗中的“情结”，即苹果，它早已熟稔于诗人的心中：“身子挨着身子相互取暖相互芬芳”“我老远就看见它们在微笑 ”“乡下少女那种低头的红”，她（它）纯真、健康、善良，可谓一尘不染。按理，诗歌写到这里已颇有意味了，然而，这还不过是个喻指。这首诗的“情结”还沉淀更浓烈的感情：“有多少苹果 一生不曾进城/快过年了 我从它们中挑几个最想家的/带回老家 让它们去看看/大雪纷飞中白发苍苍的爹娘”。是呀，苹果的境遇衍生为少女的境遇：从不曾进城到带回老家，这一进一回，哪是荣光？哪是淡泊？不用答案。一首短诗，情感的结点紧紧拴在一起，人生冷暖尽在其中。
何谓穿越？它说的是时空交错、以古论今、以今激古的创作方法。这种写法往往能给人带来古今相容的异质的感受。这种写法最大的特点就是打破时空局限，让人们不仅知晓历史的过去性，而且知晓历史的当下性，“秦时明月汉时关”讲的就是这个理。
前世
陈先发
要逃，就干脆逃到蝴蝶的体内去
不必再咬着牙，打翻父母的阴谋和药汁
不必等到血都吐尽了。
要为敌，就干脆与整个人类为敌。
他哗地一下就脱掉了蘸墨的青袍
脱掉了一层皮
脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭。
脱掉了云和水
这情节确实令人震悚:他如此轻易地
又脱掉了自己的骨头！
我无限眷恋的最后一幕是:他们纵身一跃
在枝头等了亿年的蝴蝶浑身一颤
暗叫道:来了！
这一夜明月低于屋檐
碧溪潮生两岸
只有一句尚未忘记
她忍住百感交集的泪水
把左翅朝下压了压，往前一伸
说:梁兄，请了
请了——
何谓大词？按理大词是诗歌写作的“天敌”，偏偏有人把大词带进现代诗创作，对大词进行熟热与惯常的解构，让大词降低“词”性，加大“磁”性。为此，将大词异化就是一种很好的形式，一方面不把大词放在“等义”的词性中加以运用，而是把大词放在相互照应、凸显出哪怕歧义的情景之中；另一方面，将“大词”不放在常态思维的惯性中，而是取之词义的“弥漫性”重新排列组合，使大词约定俗成的“熟热”面孔被陌生化。这样，使诗歌“疏野”有致的艺术风范得以舒展。
尼亚加拉瀑布
苏浅
当然它是身体外的
也是边境外的
当我试图赞美，我赞美的是五十米落差的水晶
它既不是美国，也不是加拿大的
如果我热爱，它就是祖国
如果我忧伤
它就是全部的泪水
何谓暗示？它与明示相反，它说的是诗意在推进过程中不经意的“点拨”，有如七窍洞开之通达与畅快。这里说的“点拨”绝不是刻意点题或画龙点睛，它是一种暗示。这种暗示必须在前面有效的铺垫与严密组织下的“点染”，充满着偶然性，这更符合诗歌的神性与含蓄。
许多灯
曹东
许多灯，在我身体的房间
亮着。我轻轻走动
他们就摇晃
影子松软，齿咬一些痛觉
我上班下班，挤公交车
陪领导笑谈。十年了
竟无人发现
只有一人时，我才小心地打开
并一一清点，哪些灯已经熄灭
《许多灯》“安”在身体里，这本来是诗换个说法的表述方式，偏偏诗人将“灯”分为看的见或看不见的灯，比如挤公交车的“灯”是人人看得见的，陪领导笑谈的“灯”是看不见的，最后暗示的诗句出现：“只有一人时，我才小心地打开/并一一清点，哪些灯已经熄灭”。这个暗示把更多隐形的、看不见的灯，比如不亢不卑的灯、洁身自好的灯等等“示”意出来，回过头来，让人恍然大悟。
何谓禅悟，它说的是通过参禅悟道，把人间百态统统纳入心学范畴。禅宗里说的“本来无一物，何处惹尘埃”“白马入芦花”“银碗装雪”讲的就是这个理。
我忘了自己是谁
陈彦舟
有那么一刻
我忘了自己是谁
就像一瓶酒
玻璃瓶子碎了
酒还原封不动站着
何谓反讽？它说的是现代诗在面对繁富、驳杂、碎片的时代，很难再用“减法”洗炼的方式来表现当下复杂的社会。诗歌杂文化的出现就是一种应运而生的、能够表达现代人幽微心理的一种反讽式样。它充分运用杂文嘻笑怒骂的讽谕风范，针砭时弊，用“加法”铺排的方式，淋漓尽致地表现社会的原貌。
人民
杨克
那些讨薪的民工。那些从大平煤窑里伸出的
148双残损的手掌。
卖血染上艾滋的李爱叶。
黄土高坡放羊的光棍。
沾着口水数钱的长舌妇。
发廊妹，不合法的性工作者。
跟城管打游击战的小贩。
需要桑拿的
小老板。
那些骑自行车的上班族。
无所事事的溜达者。
那些酒吧里的浪荡子。边喝茶
边逗鸟的老翁。
让人一头雾水的学者。
那臭烘烘的酒鬼、赌徒、挑夫
推销员、庄稼汉、教师、士兵
公子哥儿、乞丐、医生、秘书（以及小蜜）
单位里头的丑角或
配角。
从长安街到广州大道
这个冬天我从未遇到过“人民”
只看见无数卑微地说话的身体
每天坐在公共汽车上
互相取暖。
就像肮脏的零钱
使用的人，皱着眉头，把他们递给了，社会
杨克的《人民》是一篇浓缩的反讽“杂文”，或是“诗化新闻”。这首“杂文化”的诗歌，它不是一般意义那些直面现状、直击现场、针贬时弊的反讽诗歌，而是以满足人们“精神消费”为主要目的并具有杂文的综述性、分析性、典型性、时效性、诗意性为主要特征的一种艺术载体，它给人的是“诗性资讯”和“世相视觉”。诗题以“人民”冠名，使“那臭烘烘的酒鬼、赌徒、挑夫/推销员、庄稼汉、教师、士兵/公子哥儿、乞丐、医生、秘书（以及小蜜）/单位里头的丑角或/配角”等市井群体悉数“网络”进来。值得一提的是，杨克披露出的那些属于“人民”而又“非人民”的一面，其中的痛处和伤痕，已经引起“疗救”的注意。是的，这首诗因为“人民”而沉思，因为“人民”而沉重，因为“人民”而沉默，更因为“人民”而激愤。
何谓曲笔？它说的是诗歌写作不直接形容与描摹，而是“绕弯子”“换个说法”，这样一种间接手法往往能增添现代诗曲折有致的魅力，这也符合司空图《二十四诗品》里的“委曲”一说。
说话
吉葡乐
太阳在天上照着
到处是影子
太阳用它的光芒在说话
太阳的话很多
有亮的
有不亮的
我遇见过一个小孩
它也很爱说话
但不大有人听
后来小孩变成了一株花住在了花盆里
它不停的用花说话
说了很多
后来都落了
这首诗的迷人之处在于“说”这一个字，这一“说”把这首诗的“绕”题之韵味和盘托出！可以说：一个成年人能把看似童谣、童趣、童话中的那些稚气“绕”得如此“脱脂”而“干练”实属不易。诗人用曲笔、迂回的写法，删繁就简，隔而不隔，隔而有味。多么拙气的“说”呀！诗人故意不说“人话”，而说“物语”，不“说”白天黑夜轮换，而让太阳“说”它的“太阳氏用语”：“有亮的/有不亮的”；不描写花开花落，也让花“说”些“花氏物语”：“说了很多/后来都落了”，让世间万物自说自话、万象归一。
何谓脉象？它本是医学的一个术语，用于诗歌写作的一种表现方式，它与意象、与事象有所不同，意象是客观物象和主观情思融合一致而形成的艺术形象，它强调的是主观情思与客观物象的并存；事象是事件的整体的相貌，而脉象的“脉”，用作“动词”，重在对客观物象的把脉，也就是主观情思对客观物象不动声色的渗入。
瓦事
张远伦
假如你发现
一片青瓦覆盖另一片青瓦
太死了，一定要将上面那片
挪一挪。这细微的改变
将为炊烟打开出路
而我父亲，特意揭开的瓦片
不要去碰它。那是
为我的堂屋留出光芒
照到的，是神龛上的牌位
在我的村庄
让出一片瓦，就会
亮出一个安详的先祖来
保持着树木的肃穆
和天堂的反光
诗歌创作的细微之处不仅仅是意象的简单排列，也不是客观物象和主观情思的简单对应。张远伦《瓦事》好就好在主观情思对客观物象的把脉几乎到了“切中”的地步。《瓦事》为青瓦留足了“挪”、“揭”、“让”的动态空间与过程空间，特别是在青瓦的开与合、密与疏之细微改变之间，引出了若即若离、若隐若现的神龛与先祖，进而呈现出“一片青瓦覆盖另一片青瓦”由动态脉象转向神态脉象，仿佛一幕幕根植于人们内心的敬畏与肃穆随着“瓦事”而翩然掀开。
何谓智取？它说的是托物表达心智，或直抒胸襟，强调的是思想对形象的截取而获得的智性表达。特别是在咏物诗方面，以智取的方式进行诗歌创作，往往能较好地渗透事物的内核，起到事半功倍的效果。
水龙头
胡弦
弯腰的时候，不留神
被它碰到了额头
很疼，我直起身来，望着
这块铁，觉得有些异样
它坚硬，低垂，悬于半空
一个虚空的空间，无声环绕
弯曲，倔强的弧
仿佛是突然出现的
——这一次它送来的不是水
而是它本身
胡弦的《水龙头》由一段“倔强的弧”察识出“无声环绕”的人生况味很令人寻思。这也应验了胡弦的“仿佛是突然出现的/——这一次它送来的不是水/而是它本身”。的确，诗，有时你还真的别去一味地“实写”，真正的诗，有时就在你不经意间的“悄然”智取，这就需要用你的感觉去发现它，去截断它，胡弦就很懂得这些“智取”的专利。可见，成功的“智取”成就了水龙头的弧形：有水质的柔和和与水路的弧线相互映衬的特性。
何谓口语？它讲的是现代诗用“说诗”的口述方式，降低语言的过度表达与语言的承载量，也就是尽量减少语言“以一当十”的写法，让语言回归到言说本位，降低诗歌的阅读门槛，提升读者对时代本相与事物真相的认知与审美需求。
战栗
雷平阳
那个躲在玻璃后面数钱的人
她是我乡下的穷亲戚。她在工地
苦干了一年，月经提前中断
返乡的日子一推再推
为了领取不多的薪水，她哭过多少次
哭着哭着，下垂的乳房
就变成了秋风中的玉米棒子
哭着哭着，就把城市泡在了泪水里
哭着哭着，就想死在包工头的怀中
哭着哭着啊，干起活计来
就更加卖力，忘了自己也有生命
你看，她现在的模样多么幸福
手有些战栗，心有些战栗
还以为这是恩赐，还以为别人
看不见她在数钱，她在战栗
嘘，好心人啊，请别惊动她
让她好好战栗，最好能让
安静的世界，只剩下她，在战栗
口语对诗歌写作而言，就是“软化”诗歌表达的一种方式，它亲近大众但不媚俗。也就是说，现身说诗，它针对生存样态的直击点，怎样从常规通向高处而不是沦入琐碎，这就考量着诗人在质疑和良知的驱动下如何在生态的指涉中实现最大程度的公众呼应，这是现代诗从“象牙塔”走出来的又一途径。雷平阳很善于将市井的“底端”放在人性复杂的心理信息脉冲中去“口述”一番，使诗歌本有的发现品质和质疑精神得到立体的彰显。
戏剧化
何谓戏剧化？它说的是运用戏剧化的表现形式来进行诗歌创作。戏剧化，就是一种情景再现的过程，它讲究情景设计、布局，将人与自然、人与社会、人与人的关系浓缩在一个特定空间来表现。
画面
西娃
中山公园里，一张旧晨报
被缓缓展开，阳光下
独裁者，和平日，皮条客，监狱，
乞丐，公务员，破折号，情侣
星空，灾区，和尚，播音员
安宁的栖息在同一平面上
年轻的母亲，把熟睡的
婴儿，放在报纸的中央
诗歌有时就象是一幕情景剧。西娃这首诗，如果我们也把它看成是一幕情景剧的话，那么，西娃对“道具”的安排、设置可谓如火纯青。其实，在一张平铺的报纸上，就像是展开一张百象图：“独裁者，和平日，皮条客，监狱，/乞丐，公务员，破折号，情侣/星空，灾区，和尚，播音员/安宁的栖息在同一平面上”，多么丰富的社会“生态”呀！然而，西娃并没有就此把这场诗歌大幕拉上，而是加了一段“尾声” ：“年轻的母亲，把熟睡的/婴儿，放在报纸的中央”，这一“放”，把人世间的美丑、荣辱、尊卑与高低全都摊平了。
大题小作
何谓大题小作？它说的是越大的题目往往具有包容性。大，就诗歌创作而言，它像是一个容器，它可以装许许多多的念想、情绪、事件、经验等等，人们常说的“孕大含深”“有容乃大”就是这个理。现代诗运用大题小作的写法，就更加契合诗歌短小的特点，若以大写大，难免空泛。相反，若以小见大，诗歌就丰满了。
后三十年
郁葱
疼一个人，好好疼她。
写一首诗，最好让人能够背诵。
用蹒跚的步子，走尽可能多的路。
拿一枝铅笔，削出铅来，
写几个最简单的字，
然后用橡皮
轻轻把它们擦掉。
很多“大题小作”的经典诗篇大多出于诗人用经验的“锐角”，把许多人尘封的心迹给于瞬息的敞开和点亮。郁葱的《后三十年》就为我们提供了这样的范本：“大题小作”也只能是诗歌最有“作为”。在看似一般“经历”的表象中为我们呈现了：“后三十年”一个人在珍爱与记取、挽回与无常中的豁达。我们不难发现，诗人在后三十年——“疼”得足量、“写”得易懂、“步子”尽可能的多、擦得轻缓干脆，这些都是后三十年的人生轨迹的“生活指数”。可见，《后三十年》的“自然法则”与“处世态度”交错形成的人生轨迹让人过目不忘。
虚题实写
何谓虚题实写？它说的是虚拟的题目，最需要殷实具体内容加以充实丰富。人们常说的 “九九归一”就是这个理。现代诗常常运用虚题实写的方式，来呈现时代本相与历史气象。
生活
娜夜
我珍爱过你
像小时候珍爱一颗黑糖球
舔一口马上用糖纸包上
再舔一口
舔的越来越慢
包的越来越快
现在只剩下我和糖纸了
我必须忍住：忧伤
娜夜的《生活》这首诗看似一次珍爱的“借喻”过程,在很多欣赏者以为就是一次诗歌的“技法”的后面,诗人以女性特有的敏感与锐意,为我们呈现不仅仅是爱的记忆,而是一个处于极度时期（文革）的“本相”浓缩。短短几行诗不是一次“童年”的简单回归,而是对“断乳”时代的物质与精神的“双重拷问”。
实题虚写
何谓实题虚写？它与虚题实写正好是相对的，实题虚写注重的以虚助实，在实与实之间稍加间隔，也就是在这个间隔中提升实题的内涵，这个间隔，说的就是虚写。古人说的“赋形以神”就是这个理。否则，以实写实就缺少诗歌内在的深意。
番茄
李点儿
如果可以是果蔬
我必定是多汁的那种
红艳并不重要
但一定要品质上乘并且坚定
内心要软
如果有意外发生
要懂得疼痛并及时大呼小叫
接下来
要深深爱着这些伤口
让一枚小小的番茄构成一次“大呼小叫”的“意外”，这自然要与人发生关联。这首诗，不把笔墨花在番茄本身的“形”（实）的份上，而是把笔墨花在番茄与人构成的关联上（虚写）。值得一提的是：这首诗的高妙之处不见一人却处处有“人”的痕迹。试想一想，这么一枚小小的番茄能派生出人与物松弛与紧张、疼痛与幸福的关系，即“深深爱着这些伤口”的虚写，这着实让人眼前一亮。
精神技巧
何谓精神技巧？它与一般常见的抒情、拟人、隐喻、象征等诗歌创作修辞手法不同，上述修辞手法是技术性的层面，精神技巧是非技术性层面。它体现的是一位诗人经验的外观与精神的气质。也就是说，技术性的修辞是可以复制的，精神技巧是无法复制的，因为它涉及到一个人独具个性的精神符号。
这个早晨
徐俊国
不要轻易说话
一开口就会玷污这个早晨
大地如此宁静 花草相亲相爱
不要随便指指点点 手指并不干净
最好换上新鞋 要脚步轻轻
四下全是圣洁的魂灵 别惊吓他们
如果碰见一条小河
要跪下来 要掏出心肺并彻底洗净
如果非要歌颂 先要咳出杂物 用蜂蜜漱口
要清扫脑海中所有不祥的云朵
还要面向东方 闭上眼
要坚信太阳正从自己身体里冉冉上升
在我看来，诗歌的精神“技巧”和“机锋”来自诗人经验与宿命对现实的有效“过滤”，这是某个人特有的、不容易被复制的“精神符号”。是的，我认为任何文本的技巧都可复制，但精神的“技巧”就很难复制，这就是“诗味”之所在。就拿徐俊国的《这个早晨》来说，诗中起句的“告诫”就是没有文本技巧的“技巧”：“ 不要轻易说话/一开口就会玷污这个早晨”，诗人以精神与品性的自然流露，描摹出不可再生的精神“圣地”。
情感标准
何谓情感标准？它说的是诗歌语言洋溢出的真情博爱与伦理仁义。情感标准不像是诗歌技巧可以锤炼的，它只能是诗人的爱意、道义、良知“积淀”而成的。所以，情感标准遵循的是人本的路径，而不是文本的路径。所以，它的“标准”不可能有“定量”，只有“个案”标准。
当我有一天
郑玲
当我有一天
消逝在你的右侧
不要给我盖厚土
还加一块石头
你不是怜悯我力气小么
那就薄薄地
盖上一抔净土吧
以便我被秋虫惊醒了的时候
扶着你栽的小树走回家来
看看很冷的深夜
你是否仍将脚趾
露在被窝外面
说到诗歌写作，大家最爱说的是“标准”，比如技巧的标准、境界的标准、立意的标准、审美的标准、发表的标准......甚至于“某某人的标准”等等，读了郑玲的《当我有一天》之后，我忽然觉得诗歌写作的最高标准莫过于“情感标准”。归根结底，诗歌标准讲的就是情感质地是否坚韧、是否厚实，这就考量着一位诗人的良知、道义、知性、秉赋和率性。
行为诗歌
何谓行为诗歌？它是借用行为艺术之词衍生过来的。行为诗歌正如行为艺术那样，它表现的就是一次诗化的行为过程。但是，它与行为艺术略为不同的是，行为艺术以行为本身为目的，注重行为过程的装置与设计；而行为诗歌不以呈行为本身为目的，而是通过行为方式来抵达至高境界。
玻璃
梁晓明
我把手掌放在玻璃的边刃上
我按下手掌
我把我的手掌顺着这条破边刃
深深往前推
刺骨锥心的疼痛。我咬紧牙关
血，鲜红鲜红的血流下来
顺着破玻璃的边刃
我一直往前推我的手掌
我看着我的手掌在玻璃边刃上
缓缓不停地向前进
狠着心，我把我的手掌一推到底！
手掌的肉分开了
白色的肉
和白色的骨头
纯洁开始展开
《玻璃》像是“行为诗歌”。在玻璃“按”“推”直到“血肉分明”的过程中，完成了“灵”与“肉”的分化，这一行为过程所涉及的手掌、劲道、血腥、心灵等“交织”在一起，用行为亮相，却有不到行为为止。梁晓明的诗歌语言看以极其平凡简洁、单刀直入却又是如此的不可置换、精确、传神与珍贵。的确，《玻璃》是行为上的造句，又是一股灵气对清亮透明器皿的贯通。
生灵写作
何谓生灵写作？它说的是世间万物都是有灵的，有生命的，人作为这个世间的高等动物，理应对自然与生命身怀悲悯、怀揣敬畏，这样的“有灵思想”才能写出有灵光、有气场的作品。所以说：心中无畏，何有大爱；胸中无壑，何来云霞。
雨夹雪
张执浩
春雷响了三声
冷雨下了一夜
好几次我走到窗前看那些
慌张的雪片
以为它们是世上最无足轻重的人
那样飘过，斜着身体
触地即死
它们也有改变现实的愿望，也有
无力改变的悲戚
如同你我认识这么久了
仍然需要一道又一道闪电
才能看清彼此的处境
张执浩的《雨夹雪》正是我看好的“生灵写作”：一方面，他对大自然的悲悯情怀、敬畏之心象雨雪一样几乎纯粹到“触地即死”；另一方面，他对现实的融通方式又是那么的悲戚和纠结，这就需要像“一道又一道闪电”来激活，才能刺激神经和良知，安抚尚在悲戚和纠结中的人们。是呀，一次《雨夹雪》，俨然就是一次自然与人类“本是同根生，相煎何太急”的重新评估。
中度写作
何谓中度写作？古有阳春白雪、下里巴人之说，因为在生活中，大致分出了这两类人。然而，这两类人，不是因为阳春白雪就“雅”，也不因为下里巴人就“俗”。雅俗之间，并不像古诗那样分得那么清晰：“谈笑有鸿儒，往来无白丁”。为此，就新诗而言，就想在这两者之间定出一个“中度写作”的方式，这更符合诗歌不去追寻非好即坏的是非判断。
未发育
余幼幼
她用手
搂了搂胸部
其实很多事物
都还未发育
比如雨
还没发育成河流
就落入了
她黯淡的眼神之中
春天还没发育成
少女的模样
就被人取走了乳房
放在盆地周边
给出走的人制造
意乱情迷
火车还没发育成
远方
就被阻挡在
盆地内
盆地是春天的子宫
子宫中的她
未发育
《未发育》是一首中度写作的典范，这首诗既有出了名的“恶俗”形态，又有自成一格的“脱俗”世界。在余幼幼的身上集合了新生代“恶俗”与“脱俗”的双重性：说“恶俗”，有叛逆，有愤青，有意淫，有沉迷；说“脱俗”，有时尚，有敏锐，有高蹈，有己见。面对着剪不断、理还乱的“俗”界，余幼幼爱“俗”却不落入“俗套”。是的，在很多人以为这就是一首“原欲”诗的时候，余幼幼却不“泥”于俗世，也不满足于上半身或下半身的“身体素描”，而是走出一条原欲——情态——事相——哲思的审美之路。
视觉隐喻
何谓视觉隐喻？它说的是诗歌一方面是可视的，是用形象说话的。另一方面，可视的形象又可以拿来喻指和象征的。所以，别看诗歌短小，有时它可以造就一种“视觉奇观”与“心理景深”，拓展诗歌的长度与宽度。
永恒的恋曲——维纳斯
严力
她被推下水去
压倒一片成熟的水草
鱼儿如标点符号般惊起
她和她的故事
沉默地睡了几个世纪之后被捞了起来
今天
我久久地坐在进餐的位置反省
很小的食欲在很大的盘子里呻吟
身体中有很多个欲念来自遥远的前世
我清楚地忆起了她
我曾强行挣脱过她的拥抱
她留在我脖子上的那条断臂
今世依然无法接上
严力算是一个“视觉隐喻”的大胆实验者。就拿《永恒的恋曲——维纳斯》来说，诗人从“虚拟视觉”入手，将他十分擅长的精神分析放入其中：“我清楚地忆起了她/我曾强行挣脱过她的拥抱/她留在我脖子上的那条断臂/今世依然无法接上”。可见，世上成千上万想为维纳斯“补缺”的念想只有严力的“虚拟视觉”才能显得如此逼真，俨然就是严力在“前世”与维纳斯有过惊心动魄的交往。这时，维纳斯的“残缺”带给世人的“视觉隐喻”变得更加神秘莫测。
心理现场
何谓心理现场？它说的是诗人在“过滤”现场之后留下的心理景观，它与现实场域的“即景”“现场”有所不同。现实场域的“现场”突出的是突发的、不可预知的、不可再现的，而心理现场突出的是预发的、可以预见的、可再现的。不过，心理现场往往要比现实场域更多的奇幻与神秘感。
独处
毛子
河边提水的人，把一条大河
饲养在水桶中
某些时刻，月亮也爬进来
他吃惊于这么容易
就养活了一个孤独的物种
他享受这样的独处
像敲击一台老式打字机，他在树林里
停顿或走动
但他有时也去想，那逃离出来的城市
那里的人们睡了吗
是否有一个不明飞行物
悄悄飞临了它的上空
这样想着，他睡了
他梦见自己变成深夜大街上
一个绿色的邮筒
—— 孤单，却装满柔软的，温暖的
来自四面八方的道路……
毛子“过滤”现实的能力特强，他的诗歌对现实“过滤”法：既不一味的以“精神吸附”为磁力，也不简单的以现实的“毛胚”为质地。读他的诗，你会惊动于他对现实“过滤”之时的心理现场，而不是那种“过滤”之后的诗意固化！读他的诗，你会衷情于诗人渐次打开的那些近在眼前、远在天边的“第二现实”。在诗中，大河饲养在水桶中、水桶养活了一个孤独的物种（月亮）、邮筒装满四面八方的道路，你不得不佩服毛子对现实特别的“过滤”能力。
图景张力
何谓图景张力？它是对语言张力的一种延伸与补充，弥补了仅靠语言来“以一当十”的写法。图景张力说的是打开遮蔽在常态底下不易显形的心灵图景，这个图景类似于精神道场与凡尘之光，具备不限量的广角与景深，故有无限的张力。
融化
康雪
有一种鸟叫肯定特别好听。
就像一群孩子，飞快地跑过树下
这时，雪簌簌地
从枝头上落下来
地面的每一双脚印，都会自己走回去
找到消失的人。
康雪是一位很注重图景张力的诗人，她善于打开遮蔽在常态底下不易显形的心灵图景。就拿她的《融化》来说，诗人并非在惯常的大雪中去呈现莽莽苍苍的雪景，而是将容易被遮蔽的“脚印”拿来“反观”雪景和雪势，特别是地面的每一双脚印，都会自己走回去，找到消失的人，一下子把遮蔽了的“人”一个个“臆想”出来，尽管我们不知道这一双双脚印的主人是谁？也正是这不知道，更增添了雪地的魅惑与神秘。
（备注：选自2022年第6期《诗选刊》）
THE END
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01
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